2 Live TV

Спецэффе́кт, специа́льный эффе́кт (англ. special effect, сокр. SPFX или SFX) — технологический приём в кинематографе, на телевидении, на шоу и в компьютерных играх, применяемый для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом
1

«…настоящим чудом в «Звездной войне» являются не роботы и не чудовища, как бы хороши они ни были. Чудо фильма — это специальные, почти волшебные эффекты, большинство из которых раньше никогда не применялись или просто не были изобретены. Например, Эрдва Дэдва то и дело передает сообщения принцессы Леи, показывая в луче, как на экране, трехмерное ее изображение, высотою в 30 сантиметров, которое движется и говорит. Позже, в одной из самых забавных сцен фильма, Эрдва и Вуки Чубакка играют во что-то вроде шахмат с голографическими фигурами. В роли слона выступает мини-динозавр, который в буквальном смысле слова пожирает насекомоподобное чудовище, заменяющее привычного нам коня,» — восторженно пишет автор огромной статьи в «Тайм» сразу после триумфального шествия тогда ещё «Звёздной войны», а не четвёртого эпизода «Звёздных войн» по Америке.

На тот момент все выходящие на экран фантастические фильмы сравнивали с монументальной лентой Стэнли Кубрика «2001: космическая одиссея» (1968), эффекты в которой, однако, были лишь бледным дополнением к художественному замыслу.
2

Кубрик использовал 35 спецэффектов, Лукас — в общей сложности 365 – на то время абсолютный рекорд. Космические корабли, разнообразные механизмы, знаменитые лазерные мечи, даже вступительные титры – все это было воплощено самым впечатляющим и новаторским образом. До сих пор подобных спецэффектов в фильмах зритель еще не видел. «Новая надежда» стала первым фильмом с таким уровнем зрелищности. Сравнимый со «Звездными войнами» фильм Спилберга «Близкие контакты третьего вида» вышел с ними одновременно, и уже не воспринимался столь революционно.

Когда, в 1975 году, вплотную приступив к созданию первой части «Звездных войн», Лукас понял, что героев и миры его саги невозможно создать с помощью существующих технологий, он подобрал команду талантливых молодых макетчиков, механиков, художников и нескольких из самых первых в киномире компьютерных фанатов и основал студию цифровых визуальных эффектов и компьютерной графики — ILM, «Industrial Light & Magic».
3

В таком названии новой организации проступила решимость Лукаса сделать процесс переноса образов на экран бесконечно повторяемым, то есть поставить спецэффекты на промышленную основу. Именно в этой студии, в Калифорнии, были созданы все спецэффекты «Звездных войн», а потом объединены с кадрами, отснятыми в Англии.
4

Возглавил студию «Industrial Light & Magic» Джон Чарльз Дикстра (John Charles Dykstra), до этого (в 1971 году) работавший над фильмом «Штамм «Андромеда»» вместе с Дугласом  Трамбуллом, тем самым человеком, который делал спецэффекты для «Одиссеи» Кубрика.
5

Здесь нужно сделать небольшое отступление.

Собственно, история спецэффектов в кино берет свое начало в 1897 году, с кинокартины пионера синематографа Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902 г.), которая стала краеугольным камнем в истории развития всего жанра киноискусства. По сути дела, Ж.Мельес изобрел кинотрюк, стоп-кадр, двойную и многократную экспозицию, ускоренную и замедленную съемки и ввел их в повседневную практику кинорежиссуры. Ж.Мельес также первым начал использовать макеты и театральную машинерию. Таким образом, его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино. Создатели «Звездных войн» сами признавались, что, в принципе, просто старательно изучали работы Ж.Мельеса.

В настоящее время все киноспецэффекты принято делить на оптические, механические и звуковые. Чаще всего в работе над кинокартиной используется их сочетание. К механическим относятся моделирование, аниматроника, пиротехника и специальный грим, то есть то, что делается перед съёмкой. Оптические (или визуальные) спецэффекты тоже разделяются на несколько групп по технологии производства.

Первую группу составляют эффекты, связанные со скоростью прокрутки плёнки: стоп-кадр, покадровая съёмка, ускоренная и замедленная киносъёмка и, соответственно, замедленное и ускоренное воспроизведение и обратная съёмка. Вторую — непосредственно приёмы комбинированной съёмки: рир-проекция (съёмка на фоне экрана, где прокручивается какое-то изображение), двойная и многократная экспозиция (необходимые элементы доснимаются на плёнку с уже отснятыми кадрами), хромакей (съёмка на фоне цветного однородного экрана с последующей заменой этого цвета на другой отснятый материал) и, наконец, созданный ILM для съёмки «Звёздных войн» контроль движения камеры. Последняя на сегодня группа визуальных спецэффектов — это компьютерная графика, которой во время создания первой трилогии, можно сказать, ещё не существовало.

Значительным событием для спецэффектов стало появление в 1930-е годы машины оптической печати. Оптический принтер, сконструированный и многократно усовершенствованный оператором легендарного «Кинг Конга» (1933) Линвудом Данном (Linwood G. Dunn) совмещал в себе функции кинокамеры и проектора одновременно, что позволило совершать многократные наложения пленок и легко совмещать живые персонажи с куклами, макетами и ландшафтами (реальными и нарисованными), увеличивать и уменьшать любые предметы.
6

Схема работы оптического принтера: на бобине A находится пленка со снятыми актерами, на бобине E — с кадрами заднего плана. На бобинах B и D находятся соответствующие трафареты-маски, для каждой части изображения — своя. На средней бобине C получаются законченные кадры фильма. Такая схема позволила сократить прогон пленки при печати кадров в два раза. Этот принтер печатает кадры со скоростью два-три кадра в секунду.

Комбинированные съемки в традиционном понимании значения этого термина (т.е. без помощи компьютерной графики) достигли апогея своего развития в картине Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968). Эксперт Дуглас Трамбулл (Douglas Trumbull) использовал все достижения своих предшественников, чтобы с максимальной убедительностью показать на экране завтрашний день цивилизации, мощно шагнувшей в космос. Он использовал все, какие только можно было придумать, трюки с кинопленкой, доведя до совершенства дело Ж.Мельеса. Миниатюрные модели космических кораблей, наложения кадров друг на друга, различная скорость съемки и т.д. — все было опробовано. Отснятый материал для этого фильма составил в 200 раз больше того, что вошло в окончательный вариант картины.

Для эпизодов в космосе Кубрик пользовался комбинированной киносъемкой: он помещал часть какой-нибудь сцены, например, космический корабль, на фильм с зачерненным фоном, а затем, закрыв предварительно изображение корабля маской, пропускал фильм через камеру, снимая на него другую сцену, например, луну за космическим кораблем. И так далее.
7

Для создания кадров, в которых два корабля пролетали мимо камеры, двигаясь с разной скоростью, нужно было заснять отдельно оба корабля, отдельно звездное поле и отдельно – бортовые огни. Все это должно двигаться мимо камеры под одинаковым углом и с одинаковой скоростью, чтобы потом все эти объекты можно было сложить, предварительно сделав маски для каждого из них.

Все элементы в такой системе снимались покадрово, потому что для того, чтобы показать маленькие корабли большими, нужно было прикрывать диафрагму камеры, обеспечивая таким образом глубину резкости, которая превращает маленькую модель в огромный корабль. Но если вы закрываете диафрагму, вам требуется больше света для съемки моделей или большая выдержка. Выдержка каждого кадра при съемке моделей для фильма «2001: Космическая одиссея», например, составляла несколько секунд. Естественно, в такой ситуации нельзя снять 24 кадра в секунду, поэтому приходится использовать покадровую съемку.
8

Дуглас Трамбулл во время съёмок «Космической одиссеи»

Подобный процесс многократной экспозиции не только очень дорог, но и требует много времени, да и возможности его ограничены.

Лукас же хотел видеть свои бороздящие космос корабли будто снятыми реальным объективом.  Для этого объекты должны были приближаться, пролетать мимо и удаляться от камеры, которая бы разворачивалась на 180 градусов, чтобы взглянуть вслед кораблю. В те времена такие кадры были невозможны – слишком много проблем было с созданием блуждающей маски. Поэтому все «эффектные» сцены снимались статичной камерой.

Это очень сложный процесс, поэтому система должна была оставаться нетронутой, пока не придет обратно готовый композит, ведь если там будут ошибки, нужно будет переснимать нужные элементы. И камера не должна была двигаться, потому что иначе она не могла бы снять все элементы заново. Это сильно тормозило создание эффектов к фильму, нужно было искать какой-то выход. Для «Звездных войн» надо было сделать 350 планов с эффектами, каждый из которых включал до семи различных элементов.

Задача создания эффективной системы, позволяющей добиться правдоподобия в масштабе и динамике движения космических объектов при съёмке, изначально и была поставлена перед главным супервайзером новой студии.
9

Джон Дикстра за камерой

Надо сказать, что многочисленные попытки в этом направлении уже предпринимались, ILM вовсе не начинала с нуля.

В 1914 году оператор Томаса Эдисона Отто Бротигэн для фильма «Полет Голландца» (1916) сконструировал механическую систему, позволявшую несколько раз повторять движение камеры. Поместив камеру на рельсы, он применил лебедку с разметкой на тросе и барабане. Управляя движением камеры вручную, он смог синхронизировать его с первой экспозицией, получив уникальные спецэффектные кадры.

В 1940-х сотрудник компании MGM Олин Л. Дюпи изобрел систему, записывающую движения камеры на звуковую дорожку пленки. Эта система успешно применялась для нескольких картин, включая известную ленту «Американец в Париже» (1951). Одновременно с ним свою систему, способную повторять движения камеры несколько раз, изобрел и Гордон Дженнингс из Paramount. Его система тоже записывала движения на пленке, но требовала длительной предварительной работы по программированию движений камеры задолго до того, как строились объекты съемки. Ее использовали, чтобы снять одну из самых зрелищных сцен в фильме «Самсон и Далила» (1949), соединив актеров и модели рушащегося города. За свои изобретения Дюпи и Дженнингс получили технический «Оскар» в 1952 году.

Джон Уитни в 1957 году купил аналоговый военный компьютер, который в свое время был частью системы противовоздушной обороны, и переоборудовал его для работы с камерой и осветительными приборами. Но он не использовал свою находку для создания спецэффектов, его система применялась позже при создании эффекта «звездных врат» для фильма «2001: Космическая одиссея» и была названа системой слит-скан.

Наконец, Дуглас Трамбулл, работавший с системой Уитни на «Космической одиссее», создал свою версию устройства, записывающего движения камеры на обычный аудио магнитофон, для фильма «Штамм «Андромеда» (1971). Это была дебютная лента будущего мастера по спецэффектам Джона Дикстры.

В 1975 году Джордж Лукас предложил Дагласу Трамбуллу возглавить новую студию, но Трамбулл отклонил это предложение, направив к Лукасу своего коллегу – Джона Дикстру. Так Джон оказался главой легендарной Industrial Light and Magic.
10

У Лукаса и Дикстры было преимущество перед Кубриком — целое десятилетие бурного развития компьютерной техники. Самое важное нововведение, которое компания ILM принесла в первый фильм «Звездные войны», – это широкомасштабное использование компьютеров для управления движением камер и моделей в эпизодах «FX», то есть там, где использовались спецэффекты.

За первый год своего существования команда в ILM  не сделала ни одного «эффектного» кадра для «Звездных войн», потратив при этом почти миллион долларов на разработки. Они конструировали свои камеры, объективы и монтажный стол для формата VistaVision. Но, пожалуй, самым важным изобретением была система контроля движения камеры.
11

Для съемок космических кораблей, движущихся в пространстве, в ILM применили революционную технологию – вместо того, чтобы пытаться двигать корабли относительно камеры, как делалось до сих пор, они  двигали камеру относительно неподвижных кораблей! Если говорить коротко, модель корабля фотографировалась с помощью камеры, укрепленной на специальном механизме, управляемом с помощью компьютера.
12

Положение камеры при каждом кадре сохранялось в памяти, и создатели получили возможность добавить на стадии монтажа любой фон в полном соответствии с ракурсом съемки.
13

Но не это главное – система позволяла снимать элементы, которые потом будут соединены в одном кадре: модель, ее силуэт для маскирования, отдельно свет двигателя, отдельно внешний свет (иллюминаторы), и отдельно рефлексы, отбрасываемые на корабль другими объектами. Потом в оптическом принтере все это склеивалось воедино с нужной экспозицией. И благодаря системе контроля движения ошибки в скорости движения элементов, ракурсе и изменении положения относительно камеры были исключены.
14

Итог получился впечатляющим: максимально естественное и плавное движение создавало полную иллюзию. Грамотное использование освещения и движущихся теней позволило добиться просто поразительного эффекта.
15

Джордж Лукас заставил объекты двигаться так, чтобы никто не усомнился в реальности происходящего. Никакой компьютерной графики в семидесятых еще и в помине не было!
16

«У нас космические корабли все время проплывают над планетами, а Кубрик этого сделать не мог, — говорит Дикстра. — Его корабли почти всегда в одной плоскости, и видеть их можно только под одним углом. Наши звездолеты видны в самых разных положениях и под всеми углами зрения.»

В 1977 году, после выхода фильма на экран, Джон Дикстра, Алва Миллер и Джерри Джеффрис были удостоены премии за разработку системы электронного контроля за движением камеры, впервые примененной в «Звездных войнах».
17

Технологическим достижением было и создание тридцати трех движущихся роботов,главными из которых, конечно же, были знаменитые друзья R2D2 и C3PO.
18

Комбинированные съемки тоже были революционными – так, авторы применили задние планы, вручную нарисованные на стекле, которые совмещали с реальными съемками, получая удивительно реалистичную иллюзию пространства. И хотя этот приём тоже был уже в какой-то мере известен (в частности, процесс Штюффена), специалисты студии довели его до совершенства.
19

Когда на экране возникают гигантские ангары, в которых теснится боевая космическая техника и прочая звездная машинерия, приборы и аппараты, создающие атмосферу работающего космического дока, кажется, что все это реально строилось в павильоне. Однако 90% увиденного зрителем на экране просто нарисовано акриловыми красками на стекле размером 2х3 метра. После чего на пленку впечатаны небольшие по размерам специально отснятые фрагменты с движущимися объектами — солдаты маршируют, Дарт Вейдер спускается по трапу и обходит почетный караул и т.д.

Например, в сцене, где Оби-Ван отключает подачу энергии на Звезде Смерти, согласно эскизу Лукаса, нужно было создать шахту огромной глубины. О том, чтобы строить декорацию высотой десятки метров ради единственного плана, не могло быть и речи.
20

Тогда сделали декорацию центральной части, вместе со стенами шахты, окружающими ее…
21

… а в тысячах миль от Англии, в США, вручную нарисовали на стекле задник в виде глубокой шахты, уходящей вниз на головокружительную глубину, а потом отсняли его на пленку.
22

Аналогично исполнена сцена с прыжком Люка и Леи.
23
24

Ещё один пример — сцена внутри лазерной пушки «Звезды смерти», которая тоже снималась в ILM.
25

Вверху: раскадровка. Ниже: съемка и финальный кадр

26

Модель пушки

27

Джонатан Ирланд и Джо Джонстон отыгрывают имперских офицеров (в студии не было профессиональных актеров и не хватало костюмов, поэтому специалисты отыгрывали одновременно по несколько ролей)

Для завершения этой сцены нужно было снять отдельно  несколько элементов. Во-первых, в ролях имперских техников были заняты Джо Джонстон и Джонатан Ирланд, они отыгрывали реакцию на интерактивный свет. Во-вторых, платформа была вручную нарисована Питером Кураном, который также вместе с Джонатаном Сийем потом создавал световые эффекты на стенах. В-третьих, позади людей вместо хромакея позже была вставлена модель, которую продлили в бесконечность с помощью зеркал. В-четвертых, поверх всего были вручную нарисованы лазерные лучи.

«Я делал ключевые кадры, — рассказывает супервайзер анимации Адам Беккет, — А Диана Уильсон заполняла кадры между ними. В 42 кадрах этой сцены использовано 160 рисунков. Их так мало только потому, что мы могли зациклить анимацию.»

28

Знаменитые лазерные мечи – еще один безупречно сделанный спецэффект. При съемках использовали деревянные палки, покрытые светоотражающим составом, таким же, как на дорожных знаках.

29

Потом на реальные кадры наложили нарисованное вручную свечение и вспышки при столкновении «клинков»(кстати, лучи лазеров тоже рисовались вручную, по линейке), а звуковые эффекты довершили иллюзию.

30

Кульминация фильма – когда повстанцы с помощью истребителей атакуют имперскую Звезду Смерти – стала самой дорогостоящей и технически продвинутой частью фильма. Зрелищность и безупречная постановка сделали эту атаку одной из самых впечатляющих сцен мирового кино. Но за вдохновенными кадрами скрывались месяцы напряженного труда сотен профессионалов – вся финальная битва представляла собой, по существу, один большой спецэффект.
31

Известно, что при постановке боев между истребителями Лукас вдохновлялся голливудскими фильмами про Вторую Мировую с воздушными боями между самолетами, а также кинохроникой тех событий – виражи истребителей и их маневры были скопированы с реальных маневров боевых самолетов.

32

Менее известно, что Лукас собрал все старые фильмы о войне, которые можно было разыскать, и смонтировал отдельные кадры воздушных боев: были скопированы километры лент хроники боев асов Второй мировой войны. «Все это мы сделали, чтобы самим себе представить, как следует снимать сцену решительного сражения, — объясняет Лукас. — Все было весьма сложно: как сражение озвучить, как все вместе смонтировать, какие трюки использовать». На монтаж этого финального 10-минутного эпизода ушло восемь недель (обычно за это время Лукас успевает смонтировать 105-минутный фильм).

33

«Джордж дал нам клип, — подхватывает Ричард Эдлунд, один из разработчиков системы контроля движения камеры, –  в котором были показаны воздушные бои Второй Мировой. Съемки отражали динамику и движение кораблей, которых он хотел достичь.» Двухмерные траектории движущихся объектов переведены в трехмерные. Составлены уравнения движения всех объектов в том или ином фрагменте. Построены космические модели. Задана программа их взаимных перемещений с помощью особых магнитов.

34

Модели космических кораблей снимались на фоне синего экрана камерой с компьютерным управлением. Потом эти кадры совместили с движущимся задним планом, снятым в другой студии при помощи миниатюрных камер, которые двигались над огромным макетом поверхности Звезды Смерти.

35

Макет построили и снимали прямо на парковке студии. Чтобы имитировать вид из иллюминатора пролетающего над ней корабля, камеру ставили на машину и снимали, пока авто проезжало мимо макета.36

Все общие планы Звезды Смерти в фильме нарисованы вручную на огромных поверхностях. Но при съемках атаки истребителей одними рисунками было не обойтись. Было построено несколько «миниатюр» (многометровых размеров), изображавших поверхность Звезды Смерти и коридор, в котором неслись истребители.

37

38

Это были огромные макеты (до десяти метров в длину), содержавшие тысячи мелких деталей.

39

Для макетных съемок с миниатюр Лукас использовал более трехсот детских наборов для моделей-копий ракет и космических кораблей, а также части старых танков и самолетов времен Второй мировой войны.

kinopoisk.ru

По элементам этой коллекции были отлиты пластмассовые макеты, которым умышленно был придан потрепанный вид, что создавало полный эффект реальности в космическом мире.

41

Потребовалась масса труда, чтобы сделать их, а впоследствии еще и восстанавливать после того, как в них многократно врезались движущиеся камеры в процессе съемок, на их поверхности срабатывали сотни пиропатронов, изображающих взрывы… Тут уместно упомянуть, что для эффектных трюков с пиротехникой Лукас пригласил на студию команду специалистов из компании Nine-Ten.

42

4344

Создатели картины вспоминают, что эта сцена заняла наибольшее количество времени и сил – вполне ожидаемо, учитывая, что для Лукаса именно финал был особенно важен, и он не жалел средств, чтобы воплотить задуманное должным образом. Дело осложнялось тем, что многие спецэффекты делались впервые в истории кино, создатели были вынуждены действовать методом проб и ошибок, и это привело к внушительным расходам. На спецэффекты к первым «Звездным войнам» ушло почти четыре миллиона долларов, что по меркам семидесятых сумма небывалая.

45

Забегая вперед, нужно сказать, что количество спецэффектов в фильмах эпопеи увеличивается почти в геометрической прогрессии. В 4 (то есть самом первом снятом) эпизоде их было 365, в 5-м (то есть 2-м) – 763, в 6-м – 942, а в «Скрытой угрозе» спецэффекты присутствовали в тысячи девятистах сценах из двух тысяч двусхот. Что касается «Атаки клонов», то это вообще один сплошной спецэффект: без компьютерной обработки обошлись только 250 кадров.

Лукас совершил настоящий прорыв, показав, что кино со спецэффектами способно принести огромную прибыль, и такая политика во многом изменила будущее американского кинематографа, предопределив приоритеты Голливуда на десятилетия вперед. Подростки стали основной аудиторией кинозалов, а крошечная фирма, основанная Лукасом специально для «Звездных войн», разрослась до известнейшего ныне гиганта. «Industrial Light & Magic» создавала спецэффекты к таким, например, фильмам, как «Гарри Поттер», «Парк Юрского периода», «Назад в будущее», «Терминатор 2» и др.; 14 раз награждалась премией «Оскар» за лучшие визуальные эффекты и 14 раз премией «За научные и технические достижения».

 

Copyright: http://p-i-f.livejournal.com

If comments are closed.