2 Live TV

Первое, что мы должны понять – это то, что в фильме действительность, зафиксированная на пленку, воспринимается совершенно иначе, чем если бы мы наблюдали ее собственными глазами. Что мы имеем ввиду, называя материал “кинематографичным“?  Прежде всего то, что изображение обрастает некими дополнительными смысловыми слоями.

Чем кино отличается от театра?

В театре между глазами и ушами аудитории и действием на сцене нет посредников – все происходит перед нами. В кино же мы имеем больше инструментов для управления восприятием аудитории. Пионеры в мире кино были выходцами из театра.  И поначалу кинокамеру использовали лишь как средство расширить аудиторию спектаклей с помощью записи на пленку. Все представление снималось с одного ракурса –  именно так, как видит его зритель в зале. И, разумеется, на заре кинематографа не было смен ракурсов, движения камеры, крупных планов. То есть не было не только кинематографических инструментов, которые всем нам сегодня известны – зритель, привыкший к театру, при просмотре киноленты лишался и духа живого выступления актера, эксклюзивности представления. Историю легко кино можно представить как череду изобретений художественных и технических элементов. В этой мы подробнее рассмотрим 2 элемента из арсенала кинематографа: кадр и монтаж. Свяжем их с понятием “визуальной метафоры” или “визуального подтекста”.

Что такое “реальность” для кинематографиста.

1

Предположим, что мы снимаем типичную сцену: 2 человека сидят за столом, пьют кофе, беседуют. Делаем общий план, затем берем крупным планом каждого из персонажей, близко показываем чашки кофе и часы на стене, даже официантку, подливающую напиток и так далее. Теперь подумайте об процессе съемки в таком ключе: когда мы берем каждый подобный план, мы как бы отрезаем “ломтик” от “реальности”, разбираем ее на части.

Мы взяли “настоящую реальность”  (сцену, актеров, диалоги) и покрошили ее в некую воображаемую емкость. После этого нам предстоит собрать ее заново. Это процесс монтажа. Вся прелесть в том, что мы можем собрать реальность сотней разных способов. Мы можем сдвигать события во времени, менять их местами, ускорять, придавать им другую тональность, иной подтекст. Мы можем просто воссоздать “реальность”, максимально подражать действительности, а можем поступить иначе, продумав, какое впечатление сцена должна произвести на зрителя.

КАДР

Устанавливая рамки кадра мы всегда имеем выбор – что позволить увидеть зрителю, а что от него утаить. Мы выбираем место для камеры, устанавливаем границы поля ее “зрения”, продумываем возможные варианты движения камеры: все это будет влиять на чувства человека, пришедшего на киносеанс.

Статичный кадр

Статичный кадр это просцениум. Действие развивается подобно театральному представлению – мы являемся сторонними наблюдателями. Усиливает это ощущение малая подвижность в кадре, классическая композиция, а также если угол обзора объектива близок к углу зрения человека. Это не значит, впрочем, что подобный кадр не имеет ценности. Он имеет функцию передать картинку наиболее объективно. В частности, если мы, например, хотим противопоставить этой объективности точку зрения какого-либо персонажа.

В фильме Стенли Кубрика “Барри Линдон” статичные, правильно сбалансированные по композиции кадры отражают устойчивость социальной иерархии описываемого временного периода. Каждый находится на своем месте, ведет себя в соответствии с предписываемыми обществом нормами. Актеры также ведут себя в кадре согласно правилам, по классическим законам композиции, соответствуя миру, воссозданному режиссером, где отсутствует социальная мобильность. Каждая сцена помещена в рамки неподвижного кадра, отсутствуют частые смены планов, ракурсов. И это добавляет происходящему те самые смысловые слои о которых мы говорили. (ниже кадр из фильма, пример образцово правильного кадрирования)

2

КИНО КАК ЯЗЫК

Вы не раз слышали подобные сравнения в интервью различных режиссеров. Первое реакцией на подобное может быть:”Ого! Какая глубокая мысль!”.  Но что именно имеется ввиду? Как вы сможете это использовать? Какова структура этого языка? Его, если угодно, “словарный запас” и правила?  Операторы должны знать, понимать и пользоваться этим языком.

Планы:построение сцены

Есть определенный набор отличных по крупности планов, из которых мы строим сцены фильма: дальний, общий, первый средний, второй средний, крупный, деталь и так далее. Называем мы их в соответствии с тем,  сколько пространства в кадре занимает человек или его часть, однако применяются эти названия и при съемке неодушевленных предметов. Причем, в разных странах понятия могут варьироваться (одна из причин, по которым я буду приводить названия планов на английском – примечание ред.), а сценарные описания крупностей и вовсе не обязательны, а лишь обозначают первоначальный набросок автора сценария. Лишь оператор постановщик или режиссер, взглянув в видоискатель, уже определяют финальный вариант кадрирования. Пройдемся по основным видам планов:

Общий план (Wide shot, Long Shot)

Это любой план, который захватывает сцену целиком. Причем в соответствии с размерами локации. Например, если сценарий гласит: “Общий план – английская деревня”, то от нас несомненно требуется съемка панорамы на широкоугольный объектив местности, в которой разворачивается действие. С другой стороны  “Общий план – комната Лео” будет содержать в себе значительно меньше физического пространства, но должен захватить комнату целиком.

Заявочный план ( Establishing shot)

Обычно представляет собой открывающий сцену общий план, который обозначает, где происходит действие и ориентирует нас, знакомит с местом.

Пример заявочного плана из фильма “Сияние”.

shining1

Кадры ,которые ориентируют зрителя важны для связного и внятного повествования. Без этих планов смена места действия запутает смотрящего – бывает, что авторы фильма, впрочем, специально дезориентируют нас, чтобы сохранить таинственность, однако обычно в большинстве случаев монтаж требует ясности.

Подчас  заявочные планы содержат движение – например, мы хотим перенести действие в офис на одном из этажей высотного здания. Тогда можно применить вертикальное панорамирование снизу вверх. Еще одним вариантом может быть наезд на нужное нам окно.  Съемки такого плана сейчас находят старомодными и прозаическими, но они по-прежнему эффективны.  Несмотря на то, что подобные приемы дают нам некоторую толику информации, они несколько тормозят развитие событий. Чтобы сохранить темп, некоторые операторы стараются сделать заявочный план частью действия, повествования. Предположим мы смотрим из окна на шумную улицу, по которой персонаж по имени Хелен яростно несется с кипой документов. Вот  мы уже следим за ней с помощью панорамы или тележки, провожаем до подъезда, в котором она пытается поймать уезжающий от нее лифт.  В итоге зритель хорошо сориентирован и в то же время мы получили долю информацию о некой драматической ситуации – документы, несомненно, очень важны раз она так спешит и нервничает. А ведь можно было просто “перенести” Хелен в офис.

Еще одни классический пример сочетания заявочного плана с действием – например, мы начинаем со среднего плана, показывающего газетный киоск на улице. Неизвестный человек покупает газету с заголовком “Страшный скандал”, затем камера поднимается вверх и показывает здание. Здесь мы также убиваем двух зайцев одним выстрелом : ориентируем аудиторию в пространстве и вводим постепенно в курсе  происходящих событий. Подобное построение истории гораздо эффективнее, чем просто показать нашу Хелен в офисе, которая тривиально рассказывает о разразившемся финансовом скандале. Конечно, вы можете добавить еще одни смысловой пласт – например, парень, покупающий газету непросто аноним, а репортер, который собирается расследовать истинную причину скандала. Это лишь примеры, иллюстрирующие саму идею совмещения заявочных планов с действием.

Еще более сложный , продуманный вариант этого приема мы можем заметить в фильме “Годфингер”.

goldfinger

Первый план говорит зрителям о том, что они в Маями Бич. Затем кадры, снятые с вертолета. Камера приближается к отелю и крупно показывает ныряющего человека. Мы погружаемся с ним под воду. По пути под водой камера встречает женщину и вместе с ней двигается в противоположном направлении, где мы встречаем прогуливающегося Феликса Лейтера в поисках… Бонда, Джеймса Бонда. Оператор не только рассказал нам, где происходят события, но и органично вплел завязку в непрерывно происходящие перед зрителем события.

Классификация планов.

В кино снимают людей. Иногда в кадре одни человек и мы можем обозначить крупность планов в соответствии с тем, какую часть кадра он занимает, а иногда можем называть планы по количеству героев, которые могут в нем поместиться. Сейчас мы пройдемся по основным.

Full shot или общий план (ростовой план)

Включает актера полностью. Это может относиться и к объектам. Например “общий план автомобиля” будет значить, что мы помещаем машину в кадр целиком.

full-shot

Cowboy shot (“Ковбой” или “американский план”)

cowboy

Название произошло из-за частого употребления в вестернах, где в кадр необходимо было захватить висящие в кобуре на бедрах револьверы.

 TWO SHOT (В кадре 2 человека)

two-shot

2 героя в кадре – это один из базовых элементов повествования. Они не обязательно должны занимать какое-то определенное пространство кадра – возможны вариации в зависимости от того, какие между ними отношения и какой диалог они ведут. Они могут быть лицом друг к другу и наоборот. По аналогии вы можете встретить термин three shot (три человека в кадре)

three-shot

Средний план

Подобно крупному плану классифицируется в соответствии с тем, какую часть актера способен поместить. Естественно средний план крупнее общего. Это могу быть люди за обеденным столом или кто-то покупающий колу у прилавка, появляющийся в кадре по пояс.

medium

Будучи более крупным планом, он уже способен показать героя в эмоциональном плане, а также захватить какие-то детали одежды, образа и так далее.  Зритель в большей степени вовлечен в действия и слова персонажа, детали и в тоже время хорошо ориентирован в пространстве.  Вот классический пример применения среднего плана. Обратите внимание как освещение направлено под углом 90 градусовна лицо актрисы, создавая тень под носом.

medium-classic1

Крупные планы (Close-ups)

Один из наиважнейший элементов языка кино. Есть ряд вариаций.

Один из них – средне крупный (иногда – “погрудный”, “молочный”)

medium-clouse-up

Классический крупный план традиционно захватывает плечи или часть груди актера, оставляя немного “воздуха” над головой актера.

clouse-up

Сверхкрупный план

extreme-close-up

Позволяет несколько “обрезать” верхнюю часть головы персонажа. Иногда даже в кадре остаются только глаза. (Иногда называют по имени часто применявшего его режиссера Серджио Леоне). Это же относится к ситуации, когда в кадре остаются только рот говорящего. Иногда название плана применяется к предметной съемке.

Планы “Через плечо” 

over-the-shoulder

Это взгляд камеры через плечо одного персонажа на другого с помощью среднего или крупного плана. Подчеркивает взаимосвязь между героями. Это одна из базовых составляющий в диалогах в кино. Даже крупно показывая говорящего актера, мы не исключаем адресата из кадра. Если частично убрать второго персонажа, оставив лишь незначительную его часть на виду, то мы получим план, именуемый dirty single.

Перебивка (cutaway)

План, который показывает предмет или актера, не вовлеченные напрямую в действия главных персонажей. Это может быть план, содержащий какую-то дополнительную информацию или показывающий объект внимания главного персонажа. (например, вид через окно на спящего на лестнице кота). Если же мы показываем не связанные с событиями сцены вещи (например, другую локацию), то это уже является другой сценой и должно оформляться сценарии как другая сцена. Перебивка это важный помощник для редактора, если он испытывает проблемы с плавным переходом от одного действия в другое, пытается разрезать сцену. Перебивки часто снимаются на всякий случай – для безопасности. Позаботьтесь о процессе монтажа заранее и возьмите за правило снимать дополнительные перебивки, даже если этого не требует сценарий.

Реакция  

То как реагирует один персонаж на реплику другого тоже является важной частью действия. Относится не к диалогу, но требует использования языка тела и мимики актера. Например, произношение реплики одним актером мы прерываем на монтаже лицом слушающего. С точки зрения редактора фильма, это тоже может быть перебивкой. С точки зрения воздействия на зрителя подобные планы очень важны и начинающие режиссеры и операторы часто ими пренебрегают.

Врезки

Так называются отдельные, самодостаточные планы, отвлеченные от основного действия планы. В отличие от перебивки, они должны содержать в себе объекты, которые мы уже видели на общем плане. Например, героиня читает книгу. мы могли бы просто показать ракурс из-за плеча, однако с такого расстояния шрифт обычно не различим. поэтому мы берем книгу крупнее. Перебивка дает помощь на монтаже, а эти планы – не всегда. дело в том, что по задумке такие планы используются лишь однажды, в том месте, где это обусловлено логикой происходящего. Например, персонаж-ковбой подходит к столу на котором лежит пистолет и мы очень крупно показываем как оружие достают из кобуры. Это можно использовать лишь раз в определенном месте. Мы не может просто передвинуть этот план и использовать его в качестве перебивки.

Атмосферная врезка в фильме “Сердце ангела” :

angels

Врезка в фильме “День сурка”:

3-1

 

Category: Обучение

If comments are closed.